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同程,我国山水画透视,method

频道:娱乐消息 标签:bydfo最新报价作家夏七年 时间:2019年06月08日 浏览:264次 评论:0条
同程,我国山水画透视,method

宋 刘松年 雪山行旅图

散点透视

透视,是绘画术语。画家在作画的时分,把客观物象在平面上正确地体现出来,使它们具有立体感和远近空间感,这种办法叫透视法。

困为透视现象是近大远小的,所以也称为“远近法”。西洋画一般是选用“焦点透视”,它就象照相相同,调查者固定在一个立足点上,把能摄入镜头的物象如实地照下来,因为受空间的约束,视域以外的东西就不能摄入了。

我国画的透视法就不同了,画家调查点不是固定在一个当地,也不受下定视域的约束,而是依据需求,移动着立足点进行调查,凡各个不同立足点上所看到的东西。都可安排进自己的画面上来。

这种透视办法,叫做“散点透视”,也叫“移动角度”。我国山水画能够体现“飓尺千里”的广阔境地,正是运用这种共同的透视法的成果。

我国山水画透视法的构成,有着悠长的前史。早在南北朝年代,宗炳的《画山水序》中就说:

“去之稍阔,则其见弥小。今张绢素以远映,则昆阆(昆仑山)之形,可围千方寸之内;竖画三寸,当千切之高;横墨数尺,体百里之迥。”

他说的是用一块通明的“绢素”,把广阔的景象移置其间,可发现近大远小的现象。

这是在绘画史上对透视原理的最早论说。

到了唐代,王维所撰《山水论》中,提出处理山水画中透视联系的要诀是:

“丈山尺树,寸马分人,远人无目,远树无枝,远山无石,隐约,”眉(黛色),远水无波,高与云齐。”

可见其时山水画家都是注重透视规则的。到了宋代,我国山水画透视法已构成了完好的系统。

明 沈周 庐山高图

六远法

宋代郭熙著《林泉高致》,其间提出“高远”、“深远”、“平远”的“三远”透视法。后来韩拙在《山水纯全集》中,又弥补了“阔远”、“迷远”、与“幽远”,共称“六远”。这是山水画透视法的严重开展,现分述如下:

高远

郭熙说:“自山下而仰山巅,谓之高远”。这是自下向上看的俯视法,即所谓“虫视”透视。宋。范宽的《溪山行旅图》是典型的高远法。画面上一座巍崖,雄峙正中,宛如一个顶天立地的伟人;气势逼人。“高远之势突兀”,这种透视法适宜体现巨大宏伟、气势磅磷的景象,使人情不自禁“高山仰止”之情。

深远

郭熙称鹿胎膏“自山前而窥山后,谓之深远”这是站在山前或山上远眺,并要移动机点,绕过前面近山,才干看见山后无穷无尽的风光。落到画面上,就呈现山重水复,“使人望之莫穷其际,不知其为几千万重”的艺术效果。这种办法,适宜体现幽静的意境。元代黄公望的《九峰雪雾迟立夏图》即为深远法。图中曲曲折折的溪涧,不知有多深多远;重重叠叠的山峰,不知有几千万重,使人有“江山无尽”的感觉。

元 黄公望 天池石壁图

平远

郭熙说:“自近山而望远山,谓之平远。”这是在“平视”中所得的远近联系。“平远”所看到的目标,一般不甚高,多归于山林获泽,远浦遥岑之类,在咱们的日子中最为常见。元代倪云林是描绘平远山水的圣手,他的画多取材于大湖一带的肢陀汀淆,意境显得清闲安静、坦荡开阔。

迷远

韩拙说:“有烟雾瞑漠,野水隔而似乎不见者,渭之迷远。”可见,“烟雾”与“野水”是,“迷远”的条件,而“不见”则是“迷远”的特征。王维诗日:“江流六合外,山色有无中”,他在《山水诀》中又说:“前景烟笼,”“深岩云锁”都说的是“迷远”的风光。“迷远”,能够发生空檬广阔、奥秘迷离的艺术境地,明代文征明的《风雨图》只需船仅仅清楚的,四周迷蒙、恍愧,不知这片浩森的江水有多少广阔。清代王原祁《松溪山馆图》,画出了烟笼雾绕、莫测其深远的境地。“迷远”与“深,远”的差异在于:前者远而不见,子孙刷者远而可见。

元 王蒙 夏天山居图轴

阔远

韩拙以为“有近岸广水,旷阔遥山者,谓之阔远。”另一种版别的这句话说得更详细,它是“山根岸边,水波亘望而遥,谓之阔远”,可见这种透视的内容是:近景是岸,中景是宽广的水,前景是山。这种透视法与郭熙的“平远”没多少曹微不同。

幽远

韩拙的解说是“风光至绝,而微茫缥渺者”,这种透视似能够包含在他提出的“迷远”之中,没有多大特征。

我国画的设色特征

我国荒野生计画是注重设色的,所以古代把图像叫做“丹青”。丹是朱砂,青是蓝靛,都是绘画上常用的色彩。《晋书》说顾恺之“尤善丹青,图写特妙。”杜甫赠画马名家曹霸的诗,题名为《丹青引》,可见“丹青”之名已为人们惯用。设色是古代画家有必要把握的根本技法,所以谢赫把“随类赋彩”列为“六法”之一。宋代曾经的山水画对设色景色壁纸都是非常考究的,文人画鼓起后,发起“意足不求色彩似”。但在今日,淡五颜六色已不能反映人们丰厚的日子和精力面貌了,山水画需求在承继传统的设色经历的根底上,吸收新的养料,创出一条新路来。

元 胡廷晖 春山泛舟图轴绢本青绿143x55.5 故宫

用色特征:

一是我国画上色多从物象固有的本性动身,而不计较光的影响和改变。尽管有时上色也有浓、淡、干、湿之别,但意图不是体现物体的光感而是宰相的两世妻为了破除呆板,以求得色彩自身有丰厚的改变,发生生动的神韵。所以我国画的用色相对来说比较单骚医师纯,具有新明显快的特征。

二是喜用比照激烈的原色。我国人习气以红、黄、蓝、白、黑为漫威未来之战“五原色”,其间以黑与白为主色,“一清二楚”比照激烈。唐、宋的大青绿山水,用大片的石绿、石青画成,用泥金勾勒归纳,涂染天和水,山间云雾则用白粉堆染,画秋景还用朱砂点出一丛丛丹枫,青山、白云、红树,构成激烈的比照,富丽堂皇,光荣夺目,画面极有感染力。

三我国画设色常具有th07是画家的片面色彩,乃至扔掉描绘目标自身的色彩。比方竹子,本来是绿色的,而传统的黑竹,却是黑色。苏东坡乃至用朱砂画竹,称为朱竹。人们赏识他的朱竹,只觉得他画的竹子品格洒脱,极有艺术魅力,谁还去计较它的色彩是黑是红呢?这种设色完满是画家爱情的倾注,具有激烈的感染力。

四是水和天一般不上色,借用纸的空白来体现。古人所谓“以素为云,借地为雪”,说是这种体现办法。尽管不画云和水,却能体现云水的存在。

元 倪瓒 江渚风林图轴 59.1X31.1cm 大都会

颜料种类:

我国画运用的颜料有两在类:华中科技大学档案馆一类是矿藏质的,如朱砂、赭石、石青、石绿、石黄、白粉、金粉、银粉等;另一类是植物质的,如花青、藤黄、胭脂、洋红等。古代画家用色彩非常考究,常多自己着手制造,质料要地道的,经过研、炼、沉、汰等制造进程,分出深、浅、精、粗,然后选用。古画矿质颜料多,且制造精巧,虽千年今后仍不变色,如敦煌岩画以及汉墓岩画,至今仍坚持艳丽的色彩。

现将各种颜料简述如下:

朱砂:是一种天然汞化物,近代也有人工合成的,遮盖力强,一般只用原色,以之点秋天红叶,画亭台栏杆等。

赭石:虽是矿藏,质较轻清,可谐和他色运用。在淡彩山水画中,常作为染山石、树干的主色,也用以画远山,表明落日返照下山峰的色彩。

石青:矿藏质,遮盖力极强。澄汰后,按其质的轻重分为头青、二青、三青。山水画只用质轻的二青、 三青,可用于点夹叶或开醒点苔;在青绿山水中用以染杰出部位的山石。

石绿:矿藏质,遮盖力也强。澄汰后,分为头绿、二绿、三绿。头绿质五道口重色深,山水画中少用,二绿与三绿在重彩、淡彩山水画中都广泛运用。

石黄:矿藏质,山水画中仅用于点夹叶。

白粉:有铅白、锌白、蛤粉等种类,青绿山水用它来积染白云,雪景山水也有用它来染山头积雪,或用弹洒法体现空中飞雪的。

金粉、银粉:仅用于金碧重彩的山水画。

花青:为染料蓝靛的制品,在山水画中运用最广泛,山石草木都用得上,可与藤黄调出各种色度的绿色,加少数洋红也能配成紫色。

藤黄:为一种藤本植物的树脂,有毒不能进口。藤黄单用,易发生火气,故多谐和他色运用。前人画树枝用藤黄入墨,有苍润之感。

胭脂:为胭脂花强取豪夺之兄弟纠缠的制品,山水画中只用于染春天的桃花与秋天的红叶。

洋红:植物质颜料,开端从国外输入,故称西洋红,现在的铅管颜料标名曙红。此外,还有大红,也属同类性质。用法与胭脂相同,调入白粉则为粉红。

元 曹知白 疏松幽岫图绢布 55.3X97

设色办法:

重彩法

这种画法多为适意画,以青绿主色,故称“青绿山水”,也叫“大青绿”。这种设色只能在熟绢熟纸上进行。先用淡墨勾出归纳红,再运用适意画的种种设色办法,一层层地把色彩染上去,最终用浓墨周思盈勾勒开醒,点苔提神。在青绿山水中常用的办法有:

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烘托法:在绢或纸的反面涂一层与正面景象相应的色彩,使正面色彩更厚或更艳丽。如用汁绿染树叶,后边衬以石绿,用石绿染山石,后边衬以石青等。

烘托法:一起用两支笔,一支蘸色彩涂在纸上,一支蘸清水把色彩化开去,发生由浓到淡的色彩改变,以体现物象的明暗,或云雾的显隐。

笼罩法:即先铺底,后罩色的办法。一般是先用烘托法上底色,层层复加积染,色彩宜厚重;再添涂一、二次罩色,罩色宜明显淡漠。可依据不同的需求,挑选不同的底色和罩色,使二者相辅相成,发生明显、厚重、杂乱、丰厚的色彩效果。如用花青铺底罩石包公出巡之神鬼传奇绿,则淳厚凝重;赭石铺底罩以石绿,则明显温暖。

淡彩法

这种设色适用于适意画法或半工半写的画法,它以水墨为主,色彩只起辅佐效果。用淡彩法,墨骨很重要,墨骨画得好,画得足,物象在纸上立了起来,这时只需“轻拂丹青”,则能增强著作的神彩神韵。

淡色法可分两类:一种以赭石为主色,称为“浅绛山水”;一种以青绿为主色。设色要有一个主调,力求单纯、全体。浅绛山水侧重热色,但在热色中也要有改变,或从色度的深浅中求变,或以少量冷色开醒,以到达既单纯而又丰厚的效果。青绿山水侧重冷色,但也要破以热色;所谓“万绿丛中红一点,恼人春光不须多”,就是运用得法的比如。

上色的过程大体上有以下几种办法:先墨后色,先色后墨,色墨替换,墨色结合。

泼彩法

这是种以泼墨法为根底,借用适意花鸟画的“撞水”、“撞色”二法,并从西画中汲取养分而发明出来的新技法。张大千、刘海粟是我国泼彩法造就最高的大师。

元 曹知白 山水图

山水画中的用墨办法

墨分五色:在我国画里,“墨”并不是只被当作一种黑色。在一幅水墨画里,即便只用单一的墨色,同程,我国山水画透视,method也可使画面发生色彩的改变,完美地体现物象。“墨分五色”,那墨色有“干、湿、浓、淡、黑”五种,假如加上“白”,就是“六彩”。其间“干”与“湿”是水分多少的比较;“浓”与“淡”是色度深浅的比较;“黑”,在色度上深于“浓”;“白”,指纸上的空白,二者构成比照。各种墨色的特征及用处如下:

“干墨” 墨中水分少,常用于山石的皴擦,可发生苍劲、虚灵的意趣。

“湿墨” 墨中加水多,与水调匀运用,多用于烘托,或雨景中的点叶、点苔、使画面具有湿润之感,或用于泼墨法,体现水墨淋漓的神韵。

“淡墨” 墨色淡而不暗,不管干淡或湿淡,都要淡而有神,多用于画远的物象或物体的亮堂面。

“浓墨” 为浓黑色,多用以画近的物象或物体的阴暗面。

“黑墨” 比浓墨更黑,用于笔蘸上极黑之墨是为焦墨,常用来杰出画面最浓黑处,或勾点或皴擦,同程,我国山水画透视,method可收提神醒意图成效。

元 盛懋 秋溪釣庭圖

常用墨法:

破墨法——唐代王维、张燥等人的山水画,改单线平涂的画法为墨色有深浅层次的画法,其时称为“破墨山水”。后世说的破墨法,是专指作画时,当时一墨迹未干之际,又画上另一墨色,以求得水墨浓淡互相浸透映衬的效果。破墨法又可分为四法(浓墨破淡墨、淡墨破浓墨、墨破色、色破墨),各有不同的特征。

泼墨法——泼墨法创始于唐代王洽(又叫王墨、王默),《唐代名画录》、《历代名画记》都有记载。王洽喜豪饮,醉后解衣磅礴,激清爆发,用墨泼在绢上,然后依据墨迹的形状,画成山石林泉,云雨苍茫,天衣无缝,时人称他为“王泼墨”。后世所谓泼墨法,是指落笔斗胆、点画淋漓、水墨浑融、气势磅礴的适意画法。行此法,毛笔要大一些。用饱含水的笔头,蘸上浓淡得宜的墨汁,斗胆落笔,点拓出山石的形体。运笔要胸中有数,轻重得宜,能够重笔,也可有飞白,随物形而改变,天然可获得墨色丰厚、润泽生动的效果。

元 曹知白 雪山图

积墨法——积墨,即层层加墨。这种墨法一般由淡开端,待第一次墨迹稍干,再画第2次第三次,能够重复皴擦点染许屡次,乃至上了色彩后还可再皴、再勾、画足停止,使物象具有苍辣厚重的立体感与质感。用积墨法,行笔要灵敏,不管用中锋仍是侧锋,笔线都应参差交织,聚散得宜,切忌堆叠呆板。要留意第一次墨色与第2次墨色之间的不同,色度的浓淡相差略大一些,才干看得出笔痕,不至于干后模糊一片。用得好的积墨法始终坚持墨的光泽,积墨愈多,光荣愈足;假如干后呈现灰色的死墨,积墨法就失利了。成功的要害决定于笔法,笔笔有力,行笔有度,墨色才干有神彩。总归,积墨法既要天衣无缝,又要有笔迹墨痕可寻,墨色生动,光荣勃发,忌暗淡呆板。(见图例)

浓墨法——描绘物象,落墨较重,可使画面厚重有神。用浓墨要“薄”,即笔法灵敏,只需干、湿、深、浅改变有致,才干浓而不凝滞。

焦墨法——浓墨之极为焦。在一幅画完结时,在极需杰出的当地双瞳,用干笔蘸上焦墨勾勒点擢,能起开醒提神的效果。也有一幅画全用焦墨画出的,显得苍劲有力。例如黄宾虹的有些山水画满是用浓墨、焦墨画成,黑、密、重、厚,体现了山的真面目。(见图例)

宿墨法——宿墨即隔宿之墨,墨汁寄存较久,水分蒸腾而浓缩,墨色最黑。宿墨常用于最终一道墨,用得好能起“画蛇添足”效果;但因宿墨中有残余分出,用不好极易枯硬浑浊,故用宿墨要求具有较高的翰墨功夫。黄宾虹最善宿墨,每于画面浓墨之处点之以宿墨,使墨中更黑,黑中见亮,加强是非比照,使画面愈加神彩勃发。同程,我国山水画透视,method

元 盛懋 野橋策蹇圖

我国画的运笔技巧

我国绘画的最显著特征,是以墨线为根底。我国画家不只用它来体现全部物象的归纳、明暗、质感,并且还用它来提醒物象的内涵精力和画家的思想爱情。因而我国画的线条具有必定的独立的美学价值。清代大画家石涛,提出“一画论”的观念,他说:“一画者,众有之本,万象之根。”我国画家就是运用一管柔毫,经过种种不同性质的墨线,为大千世界逼真描写的。所以,怎么用笔画线,就成了能否画好我国画的首要问题。

南齐谢赫在闻名的《六法论》中,把“骨法用笔”放在第二位。唐代张彦远在《历代名画记》中说:“夫象物必在于形似,形似须全其节气,节气形似,皆本于立同程,我国山水画透视,method意而归乎用笔。”可见用笔是向来为画家所注重的,是我国画技法中根底的根底。

绘画执笔大体同于书法,要把握指实、掌虚、腕平、五指齐力的办法,但较之书法用笔更为灵敏。书法执笔一般要求竖掌,绘画执笔则可横卧,可略高一些,这样与腕、肘、肩、身互相配合,运笔方能既灵敏而又得力。

山水画运笔有中锋、侧锋、藏锋、露锋、逆锋、顺锋等办法。中锋运笔,笔管笔直,行笔时锋尖处于墨线中心;用中锋画出的线条挺劲爽直,多用于勾勒物体的归纳。侧锋运笔,手掌向左偏倒,锋尖侧向左面;因为侧锋是运用笔毫的侧部,故画出的笔线粗大健壮而毛辣,此法多用于山石的皴擦。藏锋运笔,笔锋要藏而不露,横行“无往不复”,竖行“无垂不缩”,古人称之为“好事多磨”;藏锋画出的线条冷静宛转,力透纸背,常用来画房屋、舟、桥的归纳,也用于山石的勾勒,树干的双勾。露锋则使点画的矛头暴露,显得挺秀劲同程,我国山水画透视,method健,画竹叶、柳条就是就是露锋运笔。逆锋运笔,笔管向前右倾倒,行笔时锋尖逆势推动,使笔锋散开,笔触中发生飞白(我国画中一种枯笔露白的线条),这种点、线具有苍劲生辣的笔趣,可运于树干、山石的勾勒、皴擦中。顺锋运笔与逆锋相反,选用拖笔运转,画出的线条轻捷流通、灵秀生动,勾云、画水常用此法。 我国画家非常注重运笔办法,积累了丰厚的经历。山水画大师黄宾虹先生总结了前人经历,提出“五笔”之说,“五笔”即“平、圆、留、重、变。”所谓“平”,是指运笔时用力均匀,起讫清楚,笔笔送到,既不软弱,也不挑剔轻浮,要“如锥画沙”。所谓“圆”,是指行笔转机处要圆而有力,不妄生圭角,要“如折钗股”。所谓“重”,即冷静而有分量,要如“高山坠石”,不能象“风吹落叶”,即古人说的“笔力能扛鼎”的意思。所谓“变”,一是指用笔有改变,或用中锋或用侧锋,要依据体现目标的不同而改变,不能执一。二是指运笔要互相照应,古人比之为“担夫争道”,对此黄宾虹的解说是:“盖担夫膊能承物,既有其力,即数十担夫相遇于途,或让左,或让右,虽互相来此往,前趋后继,不致相碰。此用笔之妙契也。”此外,运笔还要留意气势的连接,前人提出要“意到笔不到”、“笔断意不断”,这些都是重要的经历之谈。

上述种种笔法,总括起来,无非是为了画线时求得粗、细、直、刚、柔、轻、重的改变,使画家更能为所描绘的目标“逼真描写”。所以黄宾虹说,这些笔法“皆非画家随便臆造,乃各代画家在写生中,了解物状与性质所得。”种种笔线方式的发明,是画家对大天然的苦心探究,对客观物象的高度归纳与提炼的成果,它不只能体现物象的形与神,并且具有方式美的价值。

元 盛懋 倚艇看鸿圖

山水画在笔线方式美的要求上,发起:一要枯而能润(指画出的线条既苍劲又腴润);二要刚柔相济(指笔线方式要到达既不软弱又不刚直的完美境地);三要有质有韵(指内容与方式的一致)。

宋代韩纯全《山水纯全集》提出:“用笔有三病:一曰板,二曰刻,三曰结。”“板”是指没有手段,用笔不灵敏,画出的笔线平扁,没有圆浑的立体感;“刻”是说笔划过于暴露,乃至妄生圭角,不天然,没有气愤;“结”是落笔呆滞,欲行不行,当散不散,笔线不流通。用笔犯了这三个缺点,就谈不上线条的方式美,作出的画也就缺乏观了。

战胜用笔缺点的办法:一是要增强手段,“笔为我使”。练手段最好的办法是操练书法。我国画家向来有“书画同源”、“书法通于画法”的理论。为了习惯山水画笔法多变的需求,真、篆、行、草都应该练一点,才干把握用笔的种种技巧。二是要适应天然,不装腔作势。只需练就了深沉的用笔功力时,才干瓜熟蒂落,能称心如意地画出预期的线条,人为的造作只能拔苗助长。三是在行笔之前,有必要“胸中有数”。写真艺术古人有“意在笔先”、“笔周意内”的说法,都是指有必要想好了再落笔。

(声明:传达收韩庚姚星彤晒结婚证藏常识为主旨,本文来历适意艺术。

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